In this article I intend to analyze the musical band of As armas e o povo,a collaborative film signed by the Colectivo de Trabalhadores da Actividade Cinematográfica and filmed between the 25th of April and the 1st of May 1974, in the midst of the Revolution of Carnations. The core objective of this investigation will be to reflect on the central role of intervention music in the narrative of the film in question and how it contributes to a differentiated listening and to a re-signification of the images recorded by the various authors involved in the production of the work.

Cláudia Tomaz é uma das representantes de uma nova geração de realizadores portugueses que começa a filmar nos últimos anos do século XX. Após ter terminado a licenciatura em Ciências da Comunicação, pela Universidade Nova de Lisboa, teve oportunidade de trabalhar com algumas das maiores referências cinematográficas nacionais, como Paulo Rocha, Pedro Costa e José Álvaro Morais. Realizou várias curtas-metragens financiadas pela Fundação Calouste Gulbenkian, documentários experimentais de produção independente e duas longas-metragens - Noites (prémio de melhor filme na semana da crítica no Festival de Veneza, em 2000) e Nós (prémio Bocallino no Locarno Film Festival, em 2003, na Suíça). Reside actualmente em Londres e não considera, de todo, a hipótese de voltar a Portugal. O presente artigo é uma proposta de análise fílmica centrada na primeira longa-metragem de Cláudia Tomaz. A metodologia utilizada não será, no entanto, a mais tradicional, no sentido da identificação da Escola a que a realizadora pertence, no estudo detalhado dos planos e técnicas utilizados ou numa análise cuidada da imagem e do som. Em vez disso, propomos uma reflexão teórica sobre os principais objectivos, valores e ideias que o filme reúne em si, sem deixar de elaborar um juízo crítico relativamente ao filme e à evolução que o percurso cinematográfico da realizadora conheceu nos últimos anos. Destacando aqueles que consideramos serem os principais traços de um estilo e identidade da realizadora, reflectimos ainda sobre a presença das mesmas características numa cinematografia nacional dominante.

As histórias do cinema são um lugar estabelecido nas últimas décadas. Parte do discurso construído por essas histórias relaciona-se com autores ou movimentos, que marcaram determinada época ou período. Muitas vezes, essas histórias foram feitas a partir dos espaços nacionais, permitindo a criação de cânones de filmes. [...]

O presente relatório pretende explicar o processo de criação do filme Lugares de Ausência, projeto final de mestrado em Cinema na Universidade da Beira Interior, percorrendo todo o caminho de produção, dando especial destaque aos processos de conceção e de realização. O filme enquadra-se na temática da emigração portuguesa, com enfoque nas casas de emigrantes, numa abordagem documental, ensaísta e poética.

Vindo das Artes Plásticas, mas com formação académica em Cinema e Artes Visuais, Gabriel Abrantes começou por fazer cinema em contexto de galeria, realizando e produzindo filmes essencialmente para serem exibidos em exposições de artes plásticas. No entanto, desde cedo começou a construir um universo estético muito singular no contexto do cinema português contemporâneo. O objetivo deste trabalho é conhecer o percurso cinematográfico de Gabriel Abrantes, identificar referências e filiações éticas e estéticas, e tentar uma análise plástica, temática e estética à sua obra filmica.

A década de 90 seria um período marcante na História do Cinema Português. Uma democracia recentemente conquistada (1974), a entrada do país na União Europeia (1986) e a tentativa de promulgação de medidas que fomentassem a igualdade de oportunidades, geravam debate e questionamento. Alguns dos mais densos filmes então estreados — de Teresa Villaverde, Pedro Costa, Margarida Gil, João Canijo, Solveig Nordlund ou João César Monteiro — revelam distanciações fracturantes, enquanto denunciam os inúmeros problemas que asfixiam determinados segmentos da sociedade. As imagens de crianças e adolescentes que crescem e que são educadas num país de instabilidade face ao novo, subúrbios marginalizados e injustiças perenes seriam dominantes na cinematografia daqueles anos. Neste contexto, Monique Rutler decide realizar um filme de época. Olhando o passado, questionou o presente e perspectivou um futuro que poderia retroceder, caso não se prestasse a devida atenção aos poderes instituídos e se consentisse no tratamento discriminatório de mulheres e operários. Depois de intensas pesquisas, a cineasta franco-portuguesa revelou novamente a história de Adelaide Coelho da Cunha, filha do fundador do jornal Diário de Notícias, e primeira mulher de um dos seus directores, internada e sujeita a tratamentos psiquiátricos indevidos, por ter escolhido viver um amor adúltero. A denúncia deveria ter suscitado o escândalo e a consternação, motivado o público e conhecido uma maior distribuição pelas salas de cinema. Todavia, a terceira longa-metragem de Monique Rutler parece ser, em todos os sentidos possíveis, uma história maldita. Estreado comercialmente no ano de 1992 em apenas três salas do país, o filme não foi além dos 2706 espectadores.[1] Por outro lado, sendo uma das mais marcantes narrativas sobre a condição feminina num determinado período da História de Portugal, é também uma das mais esquecidas. O propósito deste artigo é assim o de chamar a atenção para a invisibilidade de um caso verídico de graves atentados a princípios éticos e deontológicos — não apenas universais, mas também, e particularmente, dos profissionais de saúde. [1] Dados fornecidos pelo Instituto do Cinema e do Audiovisual (ICA).

O desejo de internacionalização nasceu com o próprio cinema português. Desde Aurélio da Paz dos Reis, o “pai” do cinema português, a internacionalização tem sido uma vontade, uma ambição ou uma necessidade para o cinema português, tanto para a sua expansão como para a sua sobrevivência. [...]

Este artigo analisa a emissão de cinema português na televisão pública portuguesa desde o início das suas emissões regulares em 1957 até à Revolução de 1974. Se, como defendo, a televisão foi progressivamente ocupando o lugar do cinema na estratégia de propaganda ideológica do regime, interessa-me apurar quais foram os filmes portugueses emitidos pela televisão pública durante esse período e quais terão sido as razões dessa selecção.

No segundo ensaio deste livro trata-se do trânsito de Manoel de Oliveira entre uma dita marginalidade e uma afi rmada ofi cialidade enquanto cineasta do país. A presente colecção de textos é marca da centralidade que o cinema de Oliveira tem ocupado ao longo da sua carreira e sem dúvida que sobretudo durante os tempos mais recentes, em que o realizador gozou das atenções – académicas e não só – que na nossa sociedade se dedicam aos anciãos, aos que persistem, aos que não abandonam os seus projectos e lhes dedicam cada valioso dia das suas vidas. [...]