Produtos, Viagens e Consumos Artísticos compõe o essencial do que foi apresentado e discutido durante o V Colóquio das Velas, que decorreu nas Velas, ilha de São Jorge, de 2 a 4 de Julho de 2015. Centrado nos domínios disciplinares da história da arte, história da arquitetura e do urbanismo, o programa desenvolveu os temas da produção, circulação e consumos artísticos realizados no espaço ultramarino português, ao longo de um arco temporal globalmente situado na Idade Moderna. Visando abordagens que procurassem realçar as noções de fronteiras móveis e reequacionar os moldes em que se processaram as relações entre espaços imbuídos de centralidade orgânica e as suas margens e periferias, o tema do colóquio procurou aprofundar linhas de investigação conectadas com o plano estratégico do CHAM, em torno dos conceitos de “mobilidade” e de “fronteira”. Com esse enquadramento, importou conhecer tanto os protagonistas da encomenda e as suas motivacoes, como os veiculos de actualizacao dos nucleos tecnicos e iconograficos dos objectos artisticos circulados e, bem assim, a transmutacao de significados operados com a sua circulacao e recontextualizacao. Ate que ponto terao os objetos importados adquirido significados politicos e culturais que imediatamente os distinguiam dos demais, catapultando‑os para outra esfera cultural? Como foram incorporadas e transformadas as imagens em funcao dos contextos sociais, religiosos e comerciais diversos, na linha do que Baxandall chamou o period eye? E de que modo se opera a hibridizacao de linguagens artisticas e a miscigenacao da arte produzida por pintores, escultores, imaginarios, ilustradores, arquitetos e mestres‑de‑obras em digressao no interior deste sistema mundial que atravessa o extremo oriente e chega aos confins do Brasil, passando pelas ilhas atlanticas? […].

[...] Antecipando-se ao começo das hostilidades de 1939, Canto da Maia decidiu abandonar Paris em fins de 38, acolhendo-se a Lisboa, já casado em segundas núpcias com Vera Wladmirovna, filha de um antigo médico da Duma de S. Petersburgo, que três anos antes conhecera. A sua residência e oficina serão agora em Campolide, por preferência de moradias situadas em pontos altos, onde uma janela larguíssima deixava ver a cidade abaixo estendida, até se confundir com nesgas de horizonte. É o ciclo português que inicia com permanência, quase de começo marcado por tragédia pessoal. Júlio, o único filho varão, adolescente de 20 anos, desaparece em 1940 afogado no mar da baía de Cascais, quando velejava em barco de recreio que o pai lhe oferecera. Matilde Biederborst, a mãe, em carta à ex-cunhada Beatriz do Canto, irmã mais nova e única do escultor, não deixará de manifestar a dor por “mon enfant”, de mistura com censuras acrimoniosas de mulher substituída. O funesto acontecimento, que ainda no fim da vida emocionava o artista, tem tradução plástica em composições de diferente estrutura e formulação estética. O tema da morte, que Canto da Maia abordara em Paris, ocasionalmente, em cena de crucificação de Cristo, de que duas versões reduzidas integraram a exposição de 1976, que realizei no Museu Carlos Machado, entrará agora no repertório do período nacional, em sensíveis representações do drama vivido e títulos diferentes, como distintas as concepções. O “Filho Morto” teve realização em baixo-relevo de pequenas dimensões, modelado na argila cozida, material preferido desde sempre pelo artista, cuja data da matriz se não conhece, de entre as várias réplicas executadas e dispersas, podendo admitir-se, todavia, de 1941 ou já de 42, com assinatura “Canto da Maya”. [...]

Do francês "brèche" que significa fissura, fenda, ruína ou sulco, a palavra embrechado não tem equivalência noutras línguas, definindo igualmente um tipo decorativo muito usual e, de certa forma, único nos jardins portugueses a partir do século XVII. [...]

A passagem do século XIX para o século XX, na historiografia da arte portuguesa, é marcada por duas personalidades que contribuem para que esta disciplina alcance um estatuto científico. São elas Joaquim de Vasconcelos e Sousa Viterbo. Tendo estudado na Alemanha, Vasconcelos contribuiu para uma visão da história da arte portuguesa no contexto da arte europeia, ligando-a à Flandres e Alemanha, mas também identificou obras de arte (D. João I painéis de S. Vicente), esteve ligado à valorização das artes industriais através do Museu Industrial do Porto, cujo encerramento muito o afetou. Por outro lado, Sousa Viterbo, com formação em medicina, foi escritor, jornalista e dedicou a sua vida à transcrição e publicação de documentos relacionados com a arte em Portugal, além de ter sido professor de História da Arte e Arqueologia na então Escola de Belas Artes. Foi o autor do opúsculo que apresentou a Escola na Exposição Universal de Paris em 1900.

Pretende-se demonstrar que a identidade artística portuguesa é, tal como se apresenta, uma construção da narrativa historiográfica, que se sobrepõe às razões ideológicas e culturais conjunturais de cada época. A natureza dessa narrativa historiográfica conduziu à detecção de padrões formais, definidores de realidades artísticas de coerência interna, que criam identidade pelo contraste pelas outras realidades que lhe são exteriores, nacionais ou internacionais. Verificaremos este fenómeno na criação dos estilos manuelino e românico, na arquitectura pombalina ou no conceito da Casa Portuguesa, na Escola Portuguesa de Pintura ou no Jardim Português. We intend to demonstrate that Portuguese artistic identity is, as it stands, a construction of the historiography narrative, which offsets to the ideological and cultural conjuncture of each time. The nature of this historiography narrative led to the discovery of formal standards, defining artistic realities with internal consistency that create identity by contrast with other external, national or international realities. We will verify this phenomenon in the creation of Manueline and Romanesque styles, in the Pombaline architecture or in the concept of Casa Portuguesa (Portuguese House), in the Portuguese School of Painting or in the Portuguese Garden.

A exposição Soleil et Ombres. L'Art Portugais du XIXème Siècle, inaugurou a 19 de Outubro de 1987 no Petit Palais, em Paris, com destino a apresentar no estrangeiro a arte produzida em Portugal durante o século XIX, dentro de uma programação dedicada à arte internacional que estaria naquele momento em vigor neste museu. A exposição apresentou mais de 250 obras, distribuídas pelas nove salas cedidas pelo Petit Palais, e coincidiu com uma exposição de arte espanhola intitulada De Greco a Picasso - Cinq siècles d'art espagnol, apresentada no mesmo local. José-Augusto França assegurou o comissariado de Soleil et Ombres, defendo a sua vertente histórica e científica, face à dimensão claramente diplomática da mostra espanhola. A obra deste autor é conhecida pela abordagem vertical que faz da arte deste período, a partir da ideia do seu atraso permanente em relação paradigma artístico internacional. Esta dissertação tem como objetivo mostrar como essa abordagem foi ultrapassada na concretização da exposição Soleil et Ombres, através de uma análise crítica da sua receção, bem como estudar os seus efeitos a nível político, se a entendermos como uma afirmação do prestígio do país imediatamente depois da sua entrada na Comunidade Económica Europeia.

Este artigo propõe-se refletir sobre as relações entre a arte da performance portuguesa e a guerra colonial portuguesa. A simultaneidade no tempo histórico, entre os anos de 1960-1970, levaria a crer que, tal como aconteceu com as temáticas da Ditadura/Revolução, a guerra colonial pudesse ter sido abordada pela performance desenvolvida em Portugal. Contudo, paradoxalmente, se até recentemente não havia registos de nenhuma obra de arte da performance portuguesa desse período que tivesse tratado diretamente o tema, por outro lado, a rememoração inerente aos 40 anos da Revolução e a temas como o Retorno, a Guerra Colonial, etc., assim como o contexto de crise e a re-emergência de um “guião revolucionário” nos novos movimentos sociais em Portugal (que tem vindo a ser disseminado pelos diversos media) têm levado, quer à emergência de projetos artísticos onde a performance e a performatividade têm vindo a ganhar um papel importante, quer a novas re-significações de alguns projetos de performance acontecidos precisamente entre os anos de 1960-1970. Em 2015, por exemplo, Ernesto de Melo e Castro faz referência ao Funerão de Aragal desenvolvido por António Aragão no âmbito do Concerto e Audição Pictórica (1965) caracterizando-o com um “simbolismo evidente tendo em atenção os mortos das guerras nas colónias de África”. Neste contexto que papéis assume a performance arte na comunicação da “História” da guerra colonial portuguesa?

Esta tese procura reflectir sobre as possibilidades de constituição de uma colecção de arte colonial portuguesa (objectos artísticos híbridos resultantes da experiência ultramarina portuguesa) (Young 1995; Bhabha 2004) no contexto dos museus nacionais de arte. Recorrendo ao património da Igreja Católica em Portugal (especificamente, ao do Patriarcado de Lisboa), circunscreveu-se a análise das peças ao período Moderno. Considerando que não existem em Portugal colecções de âmbito museológico com a classificação de colonial, procurei no vasto património móvel da diocese de Lisboa (algum dele in situ e a uso) a aplicação dos parâmetros que constituiriam tal sistema (Baudrillard 1978; Foucault 1977 e 1988). A organização deste trabalho baseou-se em dois vectores fundamentais: um conceptual e metodológico que procura nos estudos teóricos e nos instrumentos da museologia as ferramentas para, primeiro, a constituição da colecção e, depois, a fundamentação documental e analítica da mesma (Impey e MacGregor 1989; Pearce 1994; Elsner e Cardinal 1997). E um segundo vector, que procura na historiografia do termo mais recuado e gregário, o “indo-português”, a fundamentação para a problematização em torno da questão mais vasta da introdução de artefactos de origem colonial na classificação de arte de acordo com os parâmetros europeus. Neste sentido, procura-se perceber como foram os artefactos coloniais recebidos – já que desde o início lhe foram conferidos valores de etnicidade –, interpretados – como “portugueses” – e (re)classificados como arte no âmbito da realização das exposições internacionais e da criação dos museus nacionais de arte. Por último, através da aplicação da ferramenta de inventário utilizada pela Rede Nacional de Museus, o Matriz3.0, a uma amostra de estudo (sete fichas de inventário correspondentes a sete casos de estudo), desenvolve-se a abordagem à ideia do inventário enquanto instrumento (isto é, a documentação de peças de arte colonial portuguesa através de um sistema criado para a arte europeia), que se propõe servir de base à narrativa da ideia de que a ferramenta inventário é o primeiro passo do(s) discurso(s) elaborado(s) sobre o objecto (dos quais fazem parte as biografias da vida cultural dos objectos) (Appadurai 2011). Problematizando este tema através de cinco v campos da ficha de inventário – “As Categorias e o Número de Inventário”; “A difícil atribuição de Autorias e a múltipla Produção”; “A Datação por aproximação”; “A Informação Técnica” e “O campo infinito da Documentação Associada” –, do acrescento de um parâmetro especificamente desenvolvido no âmbito da arte colonial – “As funções dos objectos” – e colocando em evidência a importância da análise destas peças a partir dos aspectos inerentes à sua materialidade (Miller 2005), propõe-se como resposta ao enunciado colocado no início deste resumo e possibilidades expositivas, que não é tanto o sistema de classificação que está implícito à institucionalização do objecto (ou seja, a forma como o social categoriza as coisas) que condiciona o seu entendimento, mas mais os discursos que são produzidos sobre ele (isto é, a forma como o social representa as coisas) (Vergo 2000; Macdonald 2006; Semedo e Lopes 2006).